從地下走到地上
馬寧：在中國做電影本來就是一件很不容易的事情，像賈樟柯一樣有系統宏觀思維的人，像這樣年齡的人幾乎沒有。看了戲以后覺得很欣慰，基本實現了當初的一些想法。在這樣的情況下，電影局也得以通過。做電影也是有這樣的機會的。
倪震：剛剛聽了你的一句話就是——和原來的設想沒有什么走形。實現了原來策劃時想要達到的效果。我想聽聽原來設想的是什么效果？第二個問題就是電影局審查，這部片子有什么不可以通過的地方？
馬寧：這是個很嚴肅的作品，嚴肅的作品會牽涉到人生存的一些真相。真相表達得很深入的話會造成別人的費解；如果表達得很清晰的話，會引起一些問題。這次送審時有個特殊的原因：電影局想讓整個第六代導演，通過這個機會浮出水面，因此在審查時顯示出了一定的寬容度。再加上賈樟柯的電影本身做得比較精致。精致本身也能夠改變一些(審查時的)看法。比如說以前在做地下(電影)的時候，有一些導演因為資金或因為當時的處境會做一些粗糙的作品，無法過審的幾率就會更大。但當時我們拿到《世界》的劇本，感覺劇本寫得非常到位。因為賈樟柯的作品都自己寫劇本，一些需要埋伏的敘事點上，他的處理和現實有很多的交流。比如說：欠賬單這個問題，我覺得在畫面上處理得比較柔和。我不覺得這個會成為審查的障礙，我只是覺得欠賬單這個是不是太煽情了，浮出水面和在下面是兩個概念，如果在下面是以自我為中心多一些。浮出水面的話，一方面要面對國內的觀眾，另一方面要面臨審查制度。面對觀眾要有一定的觀賞性，所以我覺得他這次比以前的影片更注重觀賞性。這次從長版本剪到短版本，也是往觀賞性的方面多做了一些。
陳犀禾：當時，我們請了賈樟柯，王小帥做學術研討。那時王小帥的《17歲的單車》剛剛被封殺，很沮喪。我覺得那時到現在，整個社會的寬容度增加了。從地下走到地上，客觀的環境還是有很大的改善。我覺得你們現在在發行上做了工作，使得它能夠順利地出來，社會的變化還是有很大的改變。那么賈樟柯從地下到地上他的基調有沒有一些變化呢？是不是變得比較主流呢？我個人覺得賈樟柯對社會的思考，整個基調都保留了下來。
影片中的兩個世界
陳犀禾：整個影片表現了兩個世界。一個世界是以公園為代表的，是人為建構的世界，像個華麗的舞臺，賈樟柯表現這個世界的時候也采取了一種解構的手法——比如在熒幕上看到前面有人走過，觀眾會知道這不是個世界而是個表演；當人們在意大利斜塔前拍照的時候，看到有些民工提著鋪蓋卷走過，使人們能夠從幻覺中馬上回到現實世界中來。這就是兩個世界——在一個很美好很華麗的世界背后有一個真實的社會邊緣團體的世界。賈樟柯就是把自己的電影投向了這樣一個社會群體，表現這個群體的喜怒哀樂和生存狀態，他們從農村里面到了城市里面來了，他們在這種社會的邊緣掙扎，這是在經濟轉型中必然出現的很多現象。其實是誰在為當代現代化“埋單”？是中國底層的農民，這些民工。當然城市里的人也為現代化付出，但是他們在成果的分享上獲得更多。這個影片中的二姑娘的命運表現得就很清楚了。還有眾多的民工，他盡管每天在很豪華的“世界”里穿著很豪華的制服，甚至是作為“世界”里的警察管理整個“世界”，實際上他每個月收入只有200塊錢，這是很大的諷刺，我就覺得在這個世界中有很多裂縫，一些矛盾，一些諷刺。賈樟柯在表現漂亮世界的時候一方面是表現娛樂性，另一方面是要和那個真實的世界對話，有一個沖突，希望人們去思考究竟哪個世界更真實。所以他對這個社會的思考也仍然保持。他也充分運用了影像的語言，如果用文字表達的話，他的那種魅力，視覺的沖擊力可能就沒有了。所以當第一個鏡頭出現的時候，那個女孩就說：“創可貼。”聲音很刺耳，讓你馬上就可以想到這個社會哪里出了問題了，是需要修補的。然后就是很多貼著創可貼的人跳舞，很美的一面。但是他馬上又把鏡頭拉到后臺，很多鐵管子。讓你感到：前面都是演出。所以這兩個世界都是互相依存的，我覺得賈樟柯對待這兩種世界有很清晰的認識。
另外我對現在社會寬容度說些看法，就是現在社會允許揭露一些問題，當然我們主流媒體希望每天能報道一些正面的問題，把形勢說得更好，但是從另外一點建構社會和諧的角度來說，還需要很多“創可貼”。所以賈樟柯第一句臺詞就是“創可貼”，雖然這次風格有點不一樣，但是基本的東西還是保留了。
張獻：這是上海的一部電影，因此我怕他的作品會不會含蓄到表達不出他的意圖，這些他還是可以處理得聰明點。另外是跟這個短版本有關，簡短就是感情的東西多了點，故事太明顯，缺少了細節，我很想看這個細節。我始終覺得賈樟柯在導演中是有悟性的一個，他至今還保有電影創作的原則——知性環境的還原。這個很重要。物質環境給你的聽覺視覺的暗示，他在中國還是算個榜樣的。還有就是語言，中國電影用方言演出，永遠都被認為是二流藝術。做舞臺劇可以，但是電影不行。但像張藝謀啊，新銳的導演都采用這樣的方法讓我們看電影的人能夠感受真實的生活。(但有時電影局不同意這樣的做法？)所以我覺得這個政策是毀滅的政策。欣賞賈樟柯的東西有他的個別性，地方性。這是最寶貴的，不只是語言問題，是從語言進入到個別化的境界。看他電影就像旅游，好的電影就是讓我們感受到這不是中國，是外國，或者說我成了一個外國人，讓我們覺得一下子和世界保持了一種距離感。男女主人公有什么好看的，我寧可看一群民工戴著頭盔經過。
影片中的影和樂
孫孟晉：賈樟柯的電影和以前還是有很大變化的，邊緣人無著落感，背景里覺得很虛幻，虛幻里帶著一點荒誕，影調很壓抑。他的故事非常散，其實賈樟柯身上有非常詩意的東西，這部電影就充分體現出來了。最后煤氣中毒，有很多煙囪，我感覺這個鏡頭就像是在安東尼奧尼的電影里看到過，非常孤獨。還有那個女的，不許人家碰她身體。就是說這樣一群人對現實世界的抗拒。沒法在世界上自在快樂地生存。還有她的舞蹈鏡頭，很鮮艷，但這是一種死亡的感覺。結構上，很有層次，也有很多鏡頭在里面穿插。賈樟柯的這部電影是最現代的，靠近城市的。表達愛情的時候突然出了個花，這個花是愛，但是有隔離的感覺，這部電影總給人和世界有隔離的感覺，我覺得看這個電影是一種超越，內在對抗的東西。
王宏：父母在工地上，小小的火焰，在整個黑暗中太渺小了。煙囪那個不是人間的景象。中間都是些狂想性的東西，超現實的。
林旭東：他的電影有個特點，非常善于把握環境，他會從環境入手，再找人物的關系。陪他去看景，我當時不清楚他要什么。他找了世界公園拍了很多表現對虛幻世界質疑的態度。現在很多年輕的作者也碰到這樣——表面的現代化和內在的關系的問題。賈樟柯用這么個漂亮的形式把自己尖銳的思考包裹起來，這是他過人的地方。影像有他的思考，正題反做，往往是一種骯臟凌亂的場面會有溫暖柔情的東西浮起。青年導演中很少見。
王宏：賈樟柯以前電影里表現的一直不是大城市，縣城街頭的舞蹈性做得非常漂亮，那種詩意，從身體中爆發出來的詩意都很漂亮，可能他第一次把這么個遙遠的西部的現實拉到城市的空間來沒有找到最好的方法。
林旭東：在這個短版本中音樂剪輯的太密了，原來那個威尼斯版沒有這樣。
王宏：我覺得這個電影比以前的都尖銳，影像上，音樂上，相對以前都沒有這么粗糙。以前他都不用電影配樂，都用原聲，無論多么粗糙尖銳的聲音他都收進來。賈樟柯比知識分子認識社會深刻，像惟一一次返鄉的過程，我不知道為什么選擇這樣的空間，那樣一個禮堂。(交代沒有了)形成了一個非常詭異的過程。他來到城市，完全一個虛假的世界里，在這個世界里自己歡樂，影片的基調非常壓抑，很多場景鬼魅一樣，城市里的幽靈。在城市里生活受到擠壓。賈樟柯以前電影里沒有死亡，至少沒有正面的死亡。我們可以當作那兩個人死了，非常恐怖的事情，他以前電影沒有這么恐怖的，這部電影是處理得最恐怖的。
馬寧：隨著時間的排列，隨著敘述，他的幽默感不斷。我覺得這些賈樟柯走上地上的時候做了一些準備，不能放棄的東西絕不放棄。攝影技術上比以前動得多一些。
孫孟晉：有些鏡頭特別直接，比如拿錢塞進懷里。他第一次出現在車站的時候是背光的，后面背景很亮，臉看不清。最后在辦公室拿錢的時候，他的背景還是處理成暗的。臉始終是黑的。導演不是要你認識到個別人的特點，現代化沉重代價的承受者，光線處理更多的是個符號，普遍化，抽象化。他對影像的認識下了很多功夫。
倪震：《世界》這部電影寓言化，把一個復雜的現實現象單純化，抽象起來。中國電影和外國電影越來越缺少可比性，沒法比，除了不能和好萊塢科幻大制作比以外，我們和亞洲的韓國、伊朗一些小規模的、一些往人性里面挖的電影也不好比較。我們的電影放在一個比較尷尬的處境上。這樣一個電影生態的問題，對中國電影的發展從研究的角度去對待他。賈樟柯寓言式的在這部電影里展現出來，給我們一個非常清楚的訊號，中國人描寫人性，表現人的生存狀態的一種作品里，讓我們看到不是情節性的手段，但是能把人寫得比較生動。
馬寧：《世界》策劃，上海電影制片廠導演
倪震：北京電影學院教授，上海戲劇學院特邀教授
陳犀禾：美國俄亥俄州立大學影視藝術學博士、上海大學影視學院副院長
張獻：上海先鋒劇作家
孫孟晉：著名影評人
王宏：媒體從業者
林旭東：北京廣播學院教授，著名紀錄片評論家，2004年中國國際紀錄片展策劃人
